Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

Миг удачи

Всякий, кто побывал в Лас Вегасе, и говорит, что "не играл вовсе" - лукавит. Каждый, пусть хоть раз - но всё-таки бросил хотябы "доллар-двадцать пять" в щель монетоприёмника, и, как ребёнок,  ждал "отдачи". Но даже если он и не садился за стол или не дёргал ручку "однорукого бандита", то в мыслях всё равно предствалял, что невероятный "Джекпот" с множеством нулей - предназначен именно ему, а не остальным визитёрам, оказавшимся в казино именно в этот день и в этот час.
Гости, навещавшие меня в этом странном городе на протяжении многих лет, всегда удивлялись тому, что я, человек, "знающий всё" про казиношные хитрости - не играю вовсе. "Но почему? - недоумевали они, видя моё равнодушие к игре. Обычно, я отшучивался, говоря, что игра здесь - для заезжих, а не для местных, к коим я себя причислял, прожив в Невадской пустыне немало лет.
Многим, услышавшим от меня такую отговорку, начинало казаться, что я просто скучный человек, что, кстати говоря, и верно. Отчасти.
Но некоторым, особо пытливым, я иногда рассказывал историю, в результате которой я стал таким "правильным и неиграющим". А было вот что:
В 1993 году, MYSTERE, наше первое шоу в Лас Вегасе было на выпуске, я, как и все, кто работал над ним, всё-таки не упускали возможности "проверить судьбу", и "дёрнуть ручку" там или сям, по дороге на репетицию, или в немногочисленных перерывах. У каждого были свои пристрастия и поверия, свои приёмчики, и "безотказные" формулы успеха.
Меня привлёк покер. Но не настоящий, за столом, а с игральным автоматом. Не буду рассказывать в деталях, как я играл, но перескочу к главному: за одну неделю я трижды выиграл самую высокую и дорогую комбинацию, известную картёжникам, как ROYAL FLUSH (десятка, валет, дама, король и туз одной масти). На сегодняшний день шанс выиграть такую комбинацию в игральном автомате в Лас Вегасе равняется примерно ОДНОМУ из СОРОКА МИЛЛИОНОВ (да-да!).  Но я выиграл трижды. За одну неделю. И два раза из трёх - в одном и том же автомате.
После такого успеха мой отказ от игры, наверное, может показаться странным?
Возможно. Но вот что творилось со мной:

В первый раз, когда я увидел на экране желанную комбинацию, когда на моём автомате замигал свет, призывающий других игроков убедиться в моём успехе, а смотрителя казино - на блюдечке принести мне причитающийся выигрыш, я радовался, как дитя! Даже рявкнул что-то, вроде "Yes-s-s-s-s!" Несколько минут игры - и сумма, ради которой нужно было честно трудиться не одну неделю, у меня в кармане. Конечно же "Yes-s-s-s-s" !!!
Прошел день или два - и, любопытства ради, я решил сыграть ещё раз-другой. И - что б вы думали? - опять удача! И опять всё мигает и звенит. И опять "блюдечко с голубой каёмочкой", и наличные на ней. И налоговая ведомость, кстати - тоже. И "Yes-s-s-s". Но только  уже несколько тише. И чувство некоторого необъяснимого недоумения где-то внутри...
Третий выигрыш не заставил себя долго ждать. И недоумение возникло уже не только у меня в душе, но и на физиономии смотрителя, принесшего мне мой выигрыш: такого везения он не видел за многие годы своей работы. Но факт был на лицо: третий royal flush был мой, и надо было расплачиваться...
А мне было очень даже не по себе. Радости не было вовсе. Был страх. Но было ещё и другое:
То самое необъяснимое недоумение, которое я почувствовал, выиграв во второй раз, оформилось не в мысль, а скорее в некое послание, которое я очень чётко услышал внутри самого себя, и состояло оно в следующем: "Удача, отпущенная тебе судьбой - по сути сходна с денежным лимитом на твоей кредитной карточке. И Тому, кто этот лимит утверждает - в принципе "безразлично" на что ты его истратишь. Хочешь - на казино. Хочешь - на что-то ещё. Но! Если тебе так "попёрло" в игрищах с автоматами, то есть ли у тебя основания надеяться на то, что к тому моменту, когда удача понадобится тебе в чём-то действительно важном - твой лимит не будет уже израсходован?"...

Вот так я забрал свой последний выигрыш, и ушёл домой.
Вот почему я стал "скучным человеком" для многих, кто посещал меня в этом странном городе...

Сколько стоит идея?

Да простит меня тот читатель, которому взгрустнулось на последнем абзаце предыдущей главы. А может быть - и не только на последнем. Но на самом деле - грустить и печалиться тут вовсе не о чем. 

ПРОВОКАТИВНЫЙ ДИАЛОГ, который я декларировал (и декларирую поныне!) как мой излюбленный способ  активного общения с людьми вообще, и с  артистами - в частности, на самом деле - процесс ГЛОБАЛЬНЫЙ, и субъектами этого диалога являемся мы все. Вопрос лишь в том, хотим ли, или, скорее  - в состоянии ли мы это признать. 

С моей стороны, наивно, или даже - глупо было бы считать, что требуя от моих артистов обнаженных нервов и постоянного отказа от всего привычного, знакомого, удобного -  во имя достижения чего-то, что вполне возможно, им пока ещё (или - вовсе!) чуждо и неведомо, я сам не буду объектом Провокации на столь же БЕСКОЖНУЮ, ничем не защищенную откровенность, как с окружающими, так - и самим собой. Более того: если мой артист - знает наперёд, что каждое утро, с 9:00 до 12:00 ему предстоит столкнуться с этим crazy Russian, по имени Павел, и что по истечении трёх часов нескончаемых сюрпризов - наступит момент передыха, то мне на передых - расчитывать не приходится, и в роли ПРОВОКАТОРА в моей, никогда не прекращающейся студийной работе - может стать КТО угодно, а подчас - и ЧТО угодно, с Театром, или - с моей работой, казалось бы - не связанное. На самом же деле - ВСЁ, со ВСЕМ и НАВСЕГДА связано. 
Бесценные подарки - посылаются нам постоянно, и всё, что от нас требуется - это не проморгать их, предвзято сортируя на "важное" и "не важное". Collapse )

Кто таков - ТАНЦОР? И как его искать?

Вопреки уже сложившейся привычке - на сей раз я хочу сцепить вступление к этой главе - с окончанием предыдущей.
Четыре хореографа, чьи имена я обозначил давеча (Пендлтон, Эзралоу, Родс и Хоукинс) - были выбраны мной вовсе не случайно.  Каждый из них - уникален и я и по сей день надеюсь искренне, что судьба сведёт меня с любым из них. А еще лучше - со всеми четырьмя (но - не в работе над одним спектаклем, как вы понимаете).
 А тем самым, единственным, и достаточно эклектичным хореографом, с которым нам предстояло работать - была Мия Майклз (Mia Michaels), которую я знал довольно-таки хорошо, поскольку в те времена мы с ней пользовались услугами одного и того же агентства (McDonald-Selznick Associates). Видео, содержащее образцы работы Мии - оказалось (подобно роялю в кустах) - у меня под рукой. И я был рад, что Франко согласился с моим предложением пригласить её поработать с нами, с Селин, и с Танцорами, охоту на которых я уже готов был начать. Городами, в которых был запланирован их конкурсный отбор стали Париж, Рим, Лондон, Амстердам, Брюссель, Ла Лувьер, Нью Йорк, Чикаго, Лос Анжелес и Лас Вегас. Но говорить о том, как мы странствовали по Миру в поисках танцоров - я подожду, поскольку прежде, чем говорить о том КАК мы искали, я хотел бы выяснить - КОГО мы ищем...

Что такое "БАЛЕТ"? Формально - это набор движений, вписываемых в жёсткую систему координат, продиктованную Шестью Позициями, Четырьмя Арабесками и Четырьмя Аттитюдами. Всё! Упрощаю? Конечно - упрощаю. Но, как учила меня моя Мама - упрощая, я иду от ОБЩЕГО к ЧАСТНОМУ. Общее - это те координаты, о которых я говорю, а частное - это то, что внутри системы этих координат. Примитивен ли Балет, столь упрощенно описанный мной? Вовсе нет! Равно, как непримитивен и БЛЮЗ, который (формально) - играется в системе координат, ограниченной ВСЕГО ТРЕМЯ АККОРДАМИ. Это - как хорошо знакомый нам из поэзии "СОСУД... Или - ОГОНЬ, МЕРЦАЮЩИЙ В СОСУДЕ". Именно тот ОГОНЬ - и есть талант, оживляющий структуру, которая может ЖИТЬ только благодаря прикосновению ТАЛАНТА. Тоника, Суб-доминанта и Доминанта - присутствуют в любом гармоническом построении. Знать это - могут и Тютькины, и Пупкины, и Ризенкранцы с Голденстернами. А вот превратить эти ТРИ СТУПЕНЬКИ в МУЗЫКУ - тут уж без BB King'a или Clapton'a - не обойтись. Уж они-то - протащат нас из пункта "А" - в пункт "С", да так, что мы и Пункта "В" не заметим. 
С танцорами - всё несколько иначе. Их, как правило, ведет из позиции в позицию, из арабеска в арабеск - никто иной, как хореограф. Он, хореограф - пишет музыку движения, а танцор - перенимает её от него, и адаптирует, сообразно с пониманием характера. Именно так обстояло (и обстоит) дело в Балете классическом. В современном танце - всё несколько... иначе.

Так сложилось, что в последние 20-25 лет в мире Танца мы имеем дело с ПОДМЕНОЙ ПОНЯТИЙ. Такие слова, как "танцор" или "хореограф" - по большому счёту - девальвировались. Касьян Голейзовский, Серж Лифарь, Морис Бежар - Хореографы. Не так ли? Так! Но, на сегодня Хореографами называют себя и Jamie King, и Paula Abdul, повернувшиеся спиной к тем, кто называет себя "танцорами", и лицом - к зеркалу, отражаясь в котором, они создают коротенькие, пусть эффектные - но абсолютно пустые (эмоционально) комбинации из, как правило, ДВУХМЕРНЫХ движений, что продиктовано ничем иным, как всепоглощающим MUSIC VIDEO, в котором монтаж (editing) играет куда более важную роль, чем Искусство Терпсихоры.

Чего хотел и искал я, думая о будущем спектакле Селин Дион? Как перфекционист (Дева!) - я хотел Лучшего из Возможного. Collapse )

Заполняя пустоту... Или - опустошая заполненность?

"Этот стакан - наполовину пуст" - говорит Пессимист.
"Этот стакан - наполовину полон" - возражает ему Оптимист.
И говорят они всё это - глядя на один и тот же объект, а именно - граненый стакан с жидкостью.
Затем - приходит Реалист - и выпивает содержимое стакана, оставляя Пессимиста и Оптимиста без повода для дискуссии... А со стороны - за ними наблюдает Дзэн-Буддист, и думает про себя: "Нету ни полного, ни пустого. Есть только наше к этому отношение"...

Препираться с Франко Драгоне о том, как работать с Селин Дион, и стоит ли с ней работать - можно было, как говорится, "до морковкиных заговен". В конечном итоге, чем чаще каждый из нас двоих сталкивался с правотой оппонента - тем более мы раззадоривались, и понимали, что только реальная работа (иногда еще называемая "творческим процессом") рассудит нас. Пора, пора было начинать убеждать друг друга не словами, а фактами.
День премьеры в Лас Вегасе — был уже определён контрактом, Colosseum Theater — строился вовсю, и мне с моим партнёром пора было начинать "месить глину", из которой суждено было получится тому самому шоу, которое сегодня называется "A New Day"...

Как я уже говорил, родословие Франко Драгоне исходит из итальянских угольщиков-карбонариев, которые, как мы знаем, отличались решительностью, вольнодумством и еще многими презанятнейшими чертами характера. Но! И ваш покорный — тоже не лыком шит: во мне течет с пол-литра крови французского кавалерийского генерала Брюна, попавшего в Россию с армией Наполеона, столько же — от его страшных противников — донских казаков, Куцеволов. А помимо этой гремучей смеси — есть еще и грузинская (от пра-пра бабушки Ломидзе), и прусская (от другой пра-бабки - Пихлау) примеси. Плюс - я вообще мужик дотошный, напористый, сотканный из противоречий, но — добродушный, и отходчивый. Но это так, для справки...
Поняв, что пора НАЧИНАТЬ, я по своему обыкновению, сделал следующее: взял всё отведённое нам на подготовку время (примерно 18 месяцев), умножил его на 30, получив 540 дней. 540 - незамедлительно помножил на 24. Вышло 12960 часов. 12960 часов помножил на 60, и получил 777600 минут. Не много, не так ли? Теперь — вычтите из этого ничтожного числа - нерабочие часы, выходные дни, каникулы, переезды — и картинка получится ох, какая "веселая". Утешало лишь одно, а именно: есть в театре такая поговорка "Даже если у вас будет 10 лет на то, чтобы поставить спектакль — две послелние недели перед премьерой всё равно будут сумасшедшим домом". Collapse )

Бельгийский шоколад. Итальянский режиссёр. Русская категоричность.

Бельгия - полна иностранцев. Не так давно, Парламент этой маленькой страны, где уже сосуществуют три официальных языка - всерьез рассматривал введение в употребление - четвертого. Арабского! Не ввели. Но, как говорится - "еще не вечер".

Франко Драгоне (Franco Dragone) - тоже иностранец. Его отец, шахтер, уехал из послевоенной Италии в поисках лучшей жизни, и нашел её в гостеприимной Бельгии, правительство которой, после окончания войны, принимало в свои объятия тысячи и тысячи "гаст-арбайтеров", и, в обмен на несколько лет работы - выдавало им вид на жительство, со всеми вытекающими последствиями и благами. Так, маленький городишко Ла Лувьер стал чуть ли не на 100% заселен итальянским шахтерами, которые, вследствие своего Средиземноморского темперамента (и - с голодухи!) - так ретиво принялись добывать уголь, что Бельгийские шахты оказались выработаны до дна, и - довольно быстро. "Бум" неограниченного трудоустройства -  превратился в свою же антитезу, а именно - в неслыханный взрыв безработицы и депрессии, которая, по правде говоря - продолжается и поныне. А поросшие березняком терриконы - стоят, словно памятники опустошенным шахтам. И - итальянскому трудолюбию.

С Франко мы познакомились еще в 1989 году, когда по приглашению Ги Лалиберте (Guy Laliberte), Президента и основателя Cirque du Soleil,  я был (впервые в моей жизни) - в Канаде. К тому моменту Франко занимал в Cirque du Soleil позицию главного (и - единственного в то время) режиссёра. Посмотрев в первый же по моём прилёте в Квебек Сити вечер, спектакль Cirque du Soleil, который назывался "Cirque Reinventee" ("Перерождение (переизобретение?) Цирка"), я был в восторге. Более того: я понял, что вижу то, о чем мечтал много лет, а именно - универсальный сплав практически всех видов искусства, которые манили меня с той самой памятной ночи, когда я приснился себе на сцене, и после которой - я решил стать таким, каков я есть и на сей момент. Что поразило меня в увиденном? В первую очередь - именно то, что "краеугольный камень" циркового искусства - ТРЮК - не был ЦЕЛЬЮ, а ОРГАНИЧНЫМ СРЕДСТВОМ выразительности. Ткань повествования, создаваемая каждым участником спектакля - ни разу не обрывалась ни барабанной дробью, ни голосом шпрехшталмейстера, в традиционном цирке обычно предвещающими рекордный трюк. Справедливости ради, надо сказать, что не было в этом шоу и "рекордных трюков", но это - не имело никакого значения, поскольку было в спектакле кое-что и поважнее, а именно - невиданная, уникальная, всепоглощающая ГАРМОНИЯ между ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ НАПОЛНЕННОСТЬЮ каждого артиста и ФИЗИЧЕСКИМ АСПЕКТОМ представления. Спектакль поглотил меня - полностью, не дав мне ни на минуту задуматься ни о технических погрешностях, ни о том, как "можно было бы сделать - и получше". Я - СОПЕРЕЖИВАЛ. И хотел СОПЕРЕЖИВАТЬ еще и еще. Впервые в жизни я увидел в цирке то, что безоговорочно можно было назвать СПЕКТАКЛЕМ, а не ДИВЕРТИСМЕНТОМ.

В театре есть поговорка: "Спектакль идет хорошо - молодцы актеры. А идет он плохо - виноват режиссер". Спектакль шел восхитительно, но, при всём уважении и благодарности к махонькой труппе - я, вопреки вышеприведенной поговорке, задавался одним лишь вопросом: "Кто он, режиссёр, стоящий за этим чудом?" Им был - Франко Драгоне, с которым мы встретились только на следующее утро, за завтраком. Тогда - он почти не говорил по-английски, а я - вовсе не понимал французской речи. Но! Это не помешало тому, что между нами мгновенно возникла "вольтова дуга" взаимопонимания. 
"Гусак - гусака..." увидел мгновенно. Мы поняли, что к нашей встрече мы подбирались по разным склонам одного и того же холма (или - террикона?) и что тропинки наши - не могли не пересечься. Он - вырос в Бельгии. Я - в СССР. Но оба мы росли ВОПРЕКИ происходящему вокруг нас, а не в тупом согласии с этим.

"Вольтовой дуге", возникшей в то утро между нами с Франко, суждено было гореть более десяти лет, которые мы проработали вместе, выдавая на гора спектакль за спектаклем... Nouvelle Experience (1990), Saltimbanco (1992), Mystere (1993), ALEGRIA (1994, о которой - разговор отдельный, и от памяти о которой - у меня бегут священные муархи по рукам!), О (1998)... Налопатили мы с Франко - действительно немало. И, что замечательно - у нас не было нужды в пустопорожних разговорах. Мы чувствовали друг друга, и доверяли друг другу - во всем, изначально поняв, что, подобно Ромулу и Рему - мы вскормлены одной Волчицей... Много лет спустя, оказавшись в Ла Лувьере (что, кстати, в переводе с Французского есть ничто иное, как "Волчье Логово"!), я увидел на Ратушной площади - статую Капитолийской Волчицы... Но мальчиков, которых мы привыкли видеть, сидящими под её сосцами - на месте не было. "К чему бы это? - подумал я. Вскоре - я понял, К ЧЕМУ.

Перелетим в год 2001-й, в первые дни сентября, когда я ушел из Cirque du Soleil. Collapse )